Документальное кино
• ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО
ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО, вид кино-иск-ва, материалом к-рого являются съёмки подлинных событий. Док. экран мира отражает острую идеологич. борьбу. Прогрес. Д. к. противостоит реакц. оурж. пропаганде, к-рая широко использует док. кинематограф для рекламирования и прославления капиталистич. образа жизни, бурж. морали и затушёвывания классовых противоречий бурж. общества.
Стремясь освободить изображение от "организованной" действительности, ди-дактич. концепции, прогрес. документалисты мира в борьбе с реакц. пропагандой ищут разнообразные способы и средства показа подлинной жизни.
Появление Д. к. непосредственно связано с возникновением кинематографа. Первые съёмки (1895) изобретателей кино бр. Люмьер были произведены с натуры. Зрителя поражали не только "ожившие фотографии". Главным был эффект присутствия, возможность собств. глазами увидеть события, непосредств. свидетелем к-рых зритель мог и не быть. Первые кадры и ф., снятые с натуры, положили начало созданию кинохроники и превращению Д. к. в средство массовой визуальной информации. Бр. Люмьер уже в 1896 разослали по мн. странам операторов с заданием снять интересные кинокадры. Информац. хроника доре-волюц. России и др. стран изобиловала воен. парадами, торжеств, выходами царствующих особ, пожарами, стихийными бедствиями, этнографич. и экзотич. видовыми съёмками, что придавало ей в осн. бурж.-апологетич. характер. С другой стороны, погоня за сенсац. событиями, к-рые несли в себе ту или иную степень социальной значимости и эмоц. концентрации, учила хронику оперативности и ёмкости. Информац. хроника 1900 - 1910-х гг. вырабатывала первые канонич. формы Д. к.- к/м ф. и киножурнал. Во время 1-й мировой войны репортажная хроника приобретала всё большее значение, требуя от операторов умения не только запечатлеть само событие, но и проникнуть в его социальную сущность. Вместе с тем широкое распространение получила шовинистич. кинопропаганда, стремление оправдать империалистич. войну.
Окт. революция всемерно способствовала развитию прогрес. Д. к., его видов и жанров, связанных с решением агитац.-пропагандистских и культ.-просвет. задач. Документы и высказывания В. И. Ленина о значении кино, и прежде всего кинохроники, решения съездов партии, постановления и декреты пр-ва служили руководящими указаниями для тех, кто участвовал в создании основ сов. кинематографа.
Информац. хроника первых лет рево- : люции выпускалась под рук. Г. М. Болтянского, В. Р. Гардина, Д. Вертова, М. Е. Кольцова, Л. В. Кулешова и др. в виде периодич. экранного ж. "Кинонеделя", многих к/м, а позднее и п/м фильмов. Хроника запечатлела важные события революции, Гражд. войны, восстановления нар. х-ва, внешнеполитич. жизни. Была создана док. Лениниана. Необходимость пропаганды революц. идей, публицистич. воздействия на зрителя подготавливала почву для поиска новых форм Д. к., слияния информации, заложенной в те или иные факты, с их художественной образной интерпретацией. Ярким воплощением этих поисков в сов. и мировом Д. к. стало творчество Вертова. От фактов повседневного быта в ж. "Кино-Правда" (1922 - 25) Вертов шёл к явлениям бытия, а от явлений бытия к "коммунистич. расшифровке мира", к синтетич. картине новой, революц. эпохи во множестве её разноликих подробностей. Стремление дать эту картину в единстве с полифонич. использованием кинематографич. средств, новаторский подход к изложению событий в форме внутр. монолога лирич. киногероя нашли развитие и совершенствование в фильмах Вертова "Киноглаз" (1924), "Шагай, Совет!" (1926), "Одиннадцатый" (1928), "Три песни о Ленине" (1934), "Колыбельная" (1937) и др. Неприятие Вертовым коммерч. кинематографа, правдивый, реалистич. показ новой действительности в его журналах и ф. оказали влияние на стилистику сов. худож. кино 20-х гг. и на развитие сов. и мирового Д. к. Реалистич. тенденции Д. к. получили развитие и в капиталистич. странах. Фильмы амер. реж. Р. Флаэрти "Нанук с Севера" (1922) о жизни эскимосской семьи, "Моана южных морей" (1926) о полинезийцах, "Человек из Арана" (1934) об ирланд. рыбаках строились на длит., многомесячных наблюдениях, помогавших передать и экзотику, и психологию героев. Однако, в отличие от картин Вертова с их активным социальным воздействием, фильмы Флаэрти говорили больше о борьбе человека со стихией, с силами природы. Обстоятельность, неторопливость повествования отличала картины Флаэрти от поэтич. образности лент Вертова.
Голл. реж. и оп. Й. Ивенс после первых эксперим. лирич. этюдов ("Мост", 1928, "Дождь", 1929) под воздействием сов. Д. к. 20-х - нач. 30-х гг. стал снимать ленты о людях труда ("Песня о героях", 1932, "Новая земля", 1934), о классовой борьбе рабочих ("Боринаж", 1933), войне исп. народа с фашизмом ("Испанская : земля", 1937, с Э. Хемингуэем).
На волне обществ. и худож. интереса 20-х гг. к Д. к. возникли его новые виды и жанры. Ленты реж. Э. И. Шуб "Падение династии Романовых" и "Великий путь" (1927), "Россия Николая II и Лев Толстой" (1928) открывали дорогу т. н. монтажным ф., построенным на переосмыслении историч. кинохроники. В ф. "Комсомол - шеф электрификации" ("КШЭ", 1932) Шуб одной из первых) использовала синхронную звук. съёмку. (Открыто патетичным был дикторский текст в её ф. "Испания" (1939, автор текста Вс. В. Вишневский).
Первооткрывателем разл. жанров предельно оперативного, остро атакующего отклика на события дня стал реж. А. И. Медведкин, к-рый в двенадцати рейсах организованного им кинопоезда (1932 - 34) снял вместе с большой группой режиссёров и операторов св. ста киноплакатов, кинофельетонов, киногазет, киноочерков и др. фильмов. Придя из игрового кино, где он пост. неск. сатирич. картин, Медведкин остался верен боевой сатире и в Д. к., сняв в послевоен. годы г серию политич. кинопамфлетов.
Линию поэтич. интерпретации фактов в кон. 20-х - нач. 30-х гг. продолжали М. А. Кауфман ("Весной", 1929), с И. П. Копалин ("Москва", 1927, с Кауфманом; "За урожай", 1929, "Обновлённый труд" и "Деревня", 1930).
Одним из крупнейших явлений сов. Д. к. кон. 20-х гг. стал реж. В. А. Турина "Турксиб" (1929), сочетавший масштабность эпич. повествования о стройке с лирико-патетич. формами худож. обобщений.
С нач. 30-х гг. ведущим в сов. Д. к. стал оперативный репортаж Хроника была пафосна, давала возможность массовому зрителю увидеть, как меняется облик страны в годы первых пятилеток. В Д. к. пришло новое поколение режиссёров и операторов: Р. Л. Кармен, Б. К. Макасеев, В. В. Микоша, М. Ф. Ошурков, М. А. Трояновский, А. М. Шафран и мн. др. Создавались выездные киноредакции, кинокорпункты, новые студии кинохроники в союзных республиках и зональные - в РСФСР, значительно увеличилось число новых всесоюзных, республиканских, местных к/ж - всё это создавало благоприятные условия для постоянного совершенствования кинорепортажа как одного из видов Д. к. Кино пришло на стройки пятилеток. Развивались старые и складывались новые канонич. формы хроники: к/ж, к/м очерк, п/м ф. (преим. обзорного типа), кинолетопись, для к-рых был принципиально характерен примат факта над открытым авторским вмешательством. Большая роль в создании репортажных лент отводилась диктору: ему не только доверялись информац.-пояснит, функции, но и мн. размышления автора.
В Великобритании в 30-е гг. получила развитие док. школа Дж. Грирсона. Ф. этой школы ("Рыбачьи суда", 1929, реж. Грирсон; "Ночная почта", 1936, реж. Б. Райт, X. Уотт; "Северное море", 1938, реж. Уотт) также была свойственна, обстоятельность повествования. Но Грирсон и его сторонники, знавшие ленты: С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, Вертова, вносили в свои картины элементы социальной и политич. заострённости. Школа Грирсона оказала влияние на англ. кино периода 2-й мировой войны, в особенности на творчество реж. X. Дженнингса, ф. к-рого ("Начались пожары", 1943, "Дневник для Тимоти", 1945) были построены на сочетании док. и игрового начал.
В годы 2-й мировой войны огромное значение приобрёл репортаж. Хроника Великой Отечеств, войны входила в журналы, боевые к/сб и п/м ф. о крупнейших победах Сов. Армии, начиная с ф. "Разгром немецких войск под Москвой" (1942, реж. Л. В. Варламов Копалин) и кончая ф. "Берлин" (1945, реж. Ю. Я. Райзман) (см. также Фронтовая кинохроника). Д. к. воен. времени оказало большое воздействие на суровую, реалистич. стилистику мн. худож. лент о войне. Одновременно приход в Д. к. режиссёров игрового кино (С. А. Герасимова, А. П. Довженко, А. Г. Зархи, И. Е.Хейфица, Райзмана, С. И. Юткевича) содействовал расширению арсенала выразит. средств кинодокументалистики. Подобные процессы происходили и в заруб. Д. к., в частности в серии док. ф. под общим назв. "Почему мы воюем?" (1941 - 1945), созданной в США реж. Ф. Капрой и А. Литваком, в канад. киносерии под рук. реж. С. Легга "Мир в бою" (1943 - 1945).
Вместе с тем в Д. к. фаш. Германии, Италии, Японии и их союзников, а также Франции в годы нем.-фаш. оккупации господствовали реакц. тенденции, проповедь нац. и расовой ненависти, воинствующий антикоммунизм. Политика "холодной войны" в послевоен. годы нашла отражение во мн. док. ф. антисов. и ан-тисоциалистич. направленности.
Противостоя силам реакции, мастера социалистич. Д. к. отстаивали передовые идеи, опираясь на богатый опыт послевоен. возрождения СССР, строительства новой жизни в странах нар. демократии, национально-освободительных и антиимпериалистических движений, борьбы за мир, социальный прогресс и свободу народов.
С сер. 50-х гг. в СССР и за рубежом возник оживлённый, стремительно растущий обществ, интерес к иск-ву, строящемуся на подлинных фактах или стилизованному под документ. Для поиска новых путей в Д. к. сыграло важную роль распространение ТВ; оно оказалось гораздо более оперативным средством массовой визуальной информации. Это давало возможность Д. к. хотя бы частично освободиться от выполнения информационных задач, сосредоточить силы и средства на исследовании глубинных жизненных процессов. Уходя от простой информац. перечислительности, Д. к. должно было найти свои способы и средства проникновения в характеры людей и в ту социальную среду, к-рая их окружает. Сов. ф. "Повесть о нефтяниках Каспия" (1953, реж. Кармен), "Незабываемые встречи" (I960, реж. А. А. Ованесова), "Люди голубого огня" (реж. Р. Г. Григорьев) и "Голоса целины" (реж. Л. И. Дербышева) - оба 1961, несмотря на традиционность ряда решений, были отмечены серьёзными попытками соединить аналитич. рассказ о фактах с конкретными судьбами людей.
Решающую роль в дальнейшем преображении прогрес. мирового Д. к. сыгралс обращение к опыту сов. кино 20-х гг., прежде всего к практич. и теоретич. наследию Вертова и Шуб. Использование длит, наблюдения за поведением человека в обычном, естественном для него состоянии, скрытой и синхронной съёмок и др. способов насыщения внутрикадро вого изображения, отказ от иллюстративности и подчинённости снятого материала заранее выстроенной умозрит. схеме помогали решить задачи, поставленные временем перед Д. к.
В обновление сов. Д. к. внесли вклад все поколения художников. Новым подходом к созданию док. картин, в к-рых все большее значение приобретало сопряжение подлинного факта с его личностным, авторским восприятием, с социальным анализом действительности, были отмече ны ф. уже известных мастеров Г. П. Асатиани, Григорьева, М. Каюмова, Карме на, Копалина, Л. М. Кристи, Л. Б. Маз рухо, Медведкина, А. А. Слесаренко, Е. Ю. Учителя и мн. др. На рубеже 50 - 60-х гг., когда значительно увеличи лось число выпускаемых ф. и журналов в сов. Д. к. пришло молодое поколение ее своими темами, героями, пoнимaниe жизни и творчества. Худож. и социологич исследование обществ, процессов, вскры тие характеров, постижение жизненны явлений с помощью разнообразных кино средств - этими качествами отмечень поиски и принципиальные открытия моло дых художников. Начиная с фильма В. П. Лисаковича "Катюша" (1964) Д. к училось раскрывать тончайшие психоло гич. переживания, становясь своеобраз ным "репортажем чувств". В разнообраз ных формах строились произв. мн. моло дых режиссёров разл. студий страны Дербышевой, Е. И. Вермишевой, Л. В Махнача, В. П. Трошкина, И. И. Гелей на, И А. Григорьева, В. Ф. Коновалова В. М. Левина, Б. Н. Рычкова - ЦСДФ У. В. Брауна, А. А. Бренча, И. Я. Селецкиса, Г. В. Франка, А. В. Фрейма ниса, А. Л. Эпнерса - Рига; А. С. Ви дугириса, Б. Д. Галантера, И. А. Герштейна, Б. Т. Шамшиева - Фрунзе B. В. Старошаса, Р. Ю. Вербы, Р. В. Шилиннса - Вильнюс; Т. А. Золоева, Ф. М. Соболева - Киев; О. М. Гвасалии, О. Д. Иоселиани, Г. И. Канделаки - Тбилиси; Г. Д. Водэ - Кишинёв; C. Д. Арановича, В. Л. Гурьянова, Л. А. Квинихидзе, П. С. Когана, П. М. Мостового, М. С. Литвякова, Л. И. Станукинас, М. Н. Серебренникова - Ленинград; Кряквина, А. И. Косачёва, Ф. А. Фартусова - Хабаровск; К. А. Лаврентьева, С. М. Стародубцева - Ростов-на-Дону; В. М. Грунина - Орджоникидзе; И. Б. Богуславского, С. Логинова, М. М. Меркель - Свердловск, и мн. др.
Д. к. в 60 - 70-е гг. оказало воздействие на игровое кино, прежде всего в разных формах док. стилизации. Не случаен приход в Д. к. и мастеров игрового кино (В. С. Ордынского, М. И. Ромма, М. М. Хуциева, Г. Н. Чухрая, Ф. М. Эрмлера, Юткевича) или смежных иск-в (С. В. Образцова, К. М. Симонова). Другой характерной чертой развития Д. к. стал новый подход к монтажным историч. и историко-биографич. ф., где стереотип иллюстративности ощущался ранее особенно часто. "Обыкновенный фашизм" Ромма, историко-биографич. фильмы Арановича ("Время, которое всегда с нами"), Махнача ("Подвиг"), Лисаковича ("Гимнастёрка и фрак") строились на тщательном изучении старой хроники и вытекающих из её исследования социально-политич. обобщениях. Коллективный опыт хроники воен. и первых послевоен. лет был использован в ф. "Великая Отечественная" (20 сер., 1979) и "Всего дороже" (8 сер., 1981).
Интерес к Д. к. во 2-й пол. 50-х и в 60-е гг. затронул кинематографии мн. стран, перевернув традиц. представления о его возможностях. Андре и Аннели Торндайк (ГДР) использовали старую хронику как свидетельские показания против фашизма и его бывших активных руководителей ("Отпуск на Зильте", 1957, "Операция "Тевтонский меч"", 1958). В ф. "Русское чудо" (1963), монтируя историч. хронику с совр. репортажем, Торндайки создали широкое эпич. повествование о героич. пути, пройденном сов. народом после революции. Соотечественники Торндайков В. Хайновский и Г. Шойман, используя объективные и насыщенные синхронные интервью, создали актуальные политич. ф. "Смеющийся человек", "Пилоты в пижамах" и др., раскрыв в них аморальность политич. позиций разл. представителей воинствующего антикоммунизма. Основы польск. школы Д. к. были заложены ещё ф. фронтовой киногруппы "Чолувка" о боевом пути польск. частей, сражавшихся вместе с Советской Армией против фашизма, и картинами о послевоенном строительстве новой Польши, снятыми в 1949 на Студии док. ф. в Варшаве. В сер. 50-х гг. на экраны вышли ленты "Внимание, хулиганы!" Е. Гофмана и др., где постановка острых злободневных проблем сочеталась с пафосом активного преодоления недостатков и трудностей. Ф. кон. 50-х - нач. 60-х гг.- "Музыканты" К. Карабаша и мн. др.- в целом воссоздавали широкую и разнообразную панораму жизни страны в единстве с исследованием сложного внутр. мира человека. Важной и постоянной для польск. Д. к. остаётся антифаш. тема ("Реквием 500 тысячам" Боссака, "Альбом Флейше-ра" Я. Маевского и др.). Заострённая публицистичность отличает Вьетнам, док. ф., создававшиеся в тяжёлых условиях в годы борьбы против франц. колонизаторов и амер. агрессии. Особое место в мировом Д. к. заняло творчество кубин. реж. С. Альвареса ("Ханой, вторник, 13", 1967, "Как и почему убили генерала?", 1970, и др.), в ф. к-рого глубина социально-политич. анализа совмещается с острой плакатностью, напряжённым монтажным ритмом. Возникшее в кон. 40-х гг. болг. Д. к. особенно успешно развивалось в 60 - 70-е гг. Ф., пост, в этот период, отмечены интересом к личности человека, его проблемам. Наиболее значит, ф. связаны с именами реж. X. Ко-вачева ("Строители"), Н. Тошевой ("Звено", "Пансион"), Н. Ковачева ("Зимняя пора"), Ю. Стоянова ("Дни"), О. Кристанова ("Помощник партии") и др. Богатое по сюжетам и жанрам, активно ищущее наиболее действенные связи с социалистич. реальностью, Д. к. Венгрии своеобразно тесной связью с худож. кинематографом. Мн. ведущие мастера игрового кино начинают свой творч. путь с док. ф. и продолжают над ними работать параллельно с худож. постановками ("Новое присутствие", 1965, реж. М. Янчо; "Трудные люди", 1965, и "Экстаз с 7 до 10", 1969, оба реж. А. Ковача; "Скульптор Ласло Месарош", 1969, реж. М. Месарош; "Честь старушкам", 1973, реж. З. Хусарик; "Сон в доме", 1971, и "Карта города", 1977, оба реж. И. Сабо, и др.). Особый тип документализма представлен фильмами будапештской школы. В ф. "Кинороман - Три сестры" (1977) и "Способы борьбы" (1980) реж. И. Дардаи, "Мирное время" (1979, реж. Л. Витези), "Наши заласканные любимцы" (1980, реж. Д. Салаи) реальный факт, социологич. ситуация "описаны" док. методами (репортаж, очерк), а проанализированы средствами игрового кино (лит. сценарий, актёры).
Новые тенденции прослеживались и в кинодокументалистике Зап. Европы и США. В борьбе с коммерч. кинематографом в сер. 50-х гг. в Великобритании сложилась группа "Свободное кино". Она опиралась на реалистич. традиции школы Грирсона, но искала свои способы воссоздания действительности, широко используя скрытую синхронную съёмку, длительное наблюдение за поведением людей, гл. обр. молодёжи из рабочих предместий: ф. "Дети четверга" и "Каждый день, кроме рождества" Л. Андерсона, "Мамочка не позволяет" К. Рейса и Т. Ричардсона, "Мы - парни из Ламбета" Рейса и др., выявляя наиболее характерное в естественном и повседневном, стремились к макс, сближению экрана и жизни, оказав влияние на англ. игровое кино 50 - 60-х гг. В кино Франции с сер. 50-х гг. также начинают возникать разл. течения, характеризующие новые тенденции в развитии нац. и мирового Д. к. Представители "Группы тридцати" и "синема-верите" искали разнообразные способы установления непосредств. контактов кинокамеры с будущими героями ф. и окружающей их средой. Скрытое наблюдение, открытое обнаружение съёмочных приёмов, отдельные интервью, массовый, своего рода социологич. опрос, мгновенная, но точная зарисовка на ходу, пристальный взгляд на историч. хронику, поданную в монтаже с совр. репортажем,- вот что характерно для поисков прогрес. кинодокументалистов в ф. "Большая ловля" А. Фабиани, "Хроника одного лета" Ж. Руша и Э. Морена, "Прекрасный май" К. Маркера, "Умереть в Мадриде" Ф. Россифа, "Морская пехота" Ф. Рейшенбаха, "Ночь и туман" А. Рене, "О времена года, о замки!" А. Варда, "Гитлер? Такого не знаю" Б. Блие, и мн. др. Развитие Д. к. в известной мере повлияло на возникновение "новой волны" во франц. игровом кино. В нач. 60-х гг. в США мастера антиголливудской "нью-йоркской школы" и репор-тажного "прямого кино" стремились к заострению социально-психологич. проблем: ф. "На Бауэри" и "Вернись, Африка!" Л. Рогозина, "Куба - да, янки - нет!" Р. Ликока, "Первичные выборы" и "Эдди Сакс в Индианаполисе" Ликока и Р. Дрю, "Гневное око" Б. Меддоу, С. Майерса и Дж. Стрика. Логич. основу этих ф. определяет не дикторский комментарий, а движение снятого материала, той действительности, к-рая была запечатлена кинокамерой. Одновременно в 60-70-е гг. широкое распространение в США получает "подпольное" Д. к. (см. Соединённых Штатов Америки кинематография), рассказывающее о массовых студенч. выступлениях, антирасистском движении, борьбе против войны во Вьетнаме. Важную роль в развитии мирового Д. к. сыграли канад. школа (реж. Г. Коте, А. Кинг, К. Лоу, Дж. Фи-ни и др.), монтажные антифаш. ленты швед. реж. Э. Лейзера("Кровавое время", 1960), англ. реж. П. Роты ("Жизнь Адольфа Гитлера", 1961), итал. реж. Лино дель Фра ("К оружию, мы - фашисты!", 1962) и др. В 70 - 80-е гг. в Д. к. выдвинулись новые имена: в США - Ф. Уайзмен, де Антоиио, бр. А. и Д. Мейзлс, М. Уодли, Б. Копл; в Японии - Синэкэ Огава, Нориаки Цугимото. Стремление к ясности агитац.-пропагандистского, антиимпериалистич. звучания отличает произв. "борющегося кино", в первую очередь в Лат. Америке ("Время костров", 1968, реж. Ф. Соланас, X. Вальехо, О. Хетино, Аргентина; "Битва за Чили", 1973 - 79, реж. П. Гусман, смонтирован на Кубе, и др.). Зап.-европ. картины этого направления характеризовали свойственные леворадикальному движению в целом идейно-политич. противоречивость и непоследовательность.
В совр. условиях обострения междунар. напряжённости, вызванного силами империализма и реакции, мировое Д. к. остаётся ареной идеологич. борьбы между социализмом и капитализмом. Отстаивая идеи мира, социального прогресса и свободы народов, мастера кино разных стран вносят весомый вклад в борьбу за лучшее будущее всего человечества. Д. к. как средству "психологич. войны"против стран социализма сов. кинематографисты противопоставляют яркое и художественно убедительное исследование преимуществ социалистич. образа жизни, аргументированный анализ на достоверном док. материале путей нац.-освободит. борьбы, углубления кризисных процессов в капиталистич. обществе.
Самое важное из всех иск-в. Ленин о кино. Сб. документов и материалов, 2 изд., М., 1973; Рейсц К., Техника киномонтажа, пер. с англ., (М., 1960); Юткевич С, Размышления о киноправде и кинолжи, "ИК", 1964, № 1; Вайсфельд И., Крушение и созидание, М., 1964; Вертов Д., Статьи. Дневники. Замыслы, (М., 1966); Лейда Д., Из фильмов - фильмы, пер. с англ., М., 1966; Правда кино и кпноправда. По страницам заруб, прессы. (Сб. ст.), М., 1967; Дробашенко С, Феномен достоверности, М., 1972; Базен А., Что такое кино?, пер. с франц., М., 1972; Рошаль Л., Мир и игра, М., 1973; Кракауэр 3., Природа фильма, пер. с англ., М., 1974; Франк Г. В., Карта Птолемея, М., 1975; Мартыненко Ю. Я., Док. киноиск-во, М., 1979.
Л. М. Рошаль.